Однажды Бродский сказал, что он не возвращается на родину из страха тавтологии, повторения прожитого. Из страха тавтологии нельзя ставить спектакль об Антонене Арто как о безумце. Он был достаточно безумен, и сам достаточно сознавал свою исключительность, чтобы это стало объектом театрального представления. 

Блестящий комбинатор пространств и звуков, изобретатель замысловатых и причудливых театральных моделей, Валерий Фокин вместе с художником Александром Боровским превращает зал Центра им. Мейерхольда в парижское кафе Maldorado, где сытая и удивленная публика, сидя за своими столиками, взирает на метания безумца.

Виктор Гвоздицикий эту болезнь умеет играть как никто. Он вообще похож на Арто. В нежной, расслабляющей атмосфере кафе, попивая виски или вино, с удовольствием выпуская клубы дыма, одним глазом успеваешь следить за Гвоздицким, паясничающим на маленькой эстраде, а другим — за самим Арто, чье киноизображение появляется на кирпичной стене. В Гвоздицком есть такая же взрывоопасная смесь высокого, жертвенного, романтического порыва и эпатирующего, отталкивающего, паясничающего жеста. Когда он, вслед за Арто, говорит о муке невыразимости, о словах, обессмысливающих чувство, его речь превращается в иероглиф этой муки: слова летят лавиной, смертельным камнепадом, натыкаются друг на друга и замирают на губах. Сама эта речь, исполненная невиданной страсти, боли и вызова, могла бы стать сильнейшим театральным событием.

Но пьеса построена так, что судьба и миф Арто с его философией метафизического театра предстают как сюжет для ЖЗЛ, как правдивые и выдуманные истории из жизни и истории болезни некоего театрального пророка.

А между тем, кажется, что безумие Арто совсем не медицинского свойства. Оно жаждет выражения, оно мечтает о новом соединении языка и воли, слова и тела, в котором театр — это чума, спазм, иероглиф иной, таинственной реальности, для которой «человек с его нравами и характером мало что значит», это алхимическая метаморфоза, в которой добывается духовное золото. Легко ли превратить все это в театральное представление? Легче сочинить историю о бедном обезумевшем поэте, распятом на кресте собственной мысли, вписать ее в банальный любовный треугольник, навязать ему Двойника в виде театрального конформиста и буржуа, и окружить группой статистов.

В познавательных целях автор пьесы Валерий Семеновский успевает вложить в уста Арто множество его манифестов и идей. Особенно забавно наблюдать, как Гвоздицикий — Арто громит в своих речах психологический театр, а его Двойник — Игорь Косталевский в худших традициях этого самого театра «переживает» и выдавливает из себя скупую мужскую слезу.

Миф Арто — это право на свободу и предельность театра, это возвращение к его магической власти, к вере высшую реальность жеста. В театре Фокина он предстает с изнанки, с исподнего — не суть, а антураж, не страсть, а фарс. Фокин предлагает актерам фиглярствовать, пародируя тот рутинный театр, на который восставал Арто. Он так и не дал им узнать, о чем на самом деле думал и отчего сошел с ума Арто. Их актерской природе не суждено переродиться. Обыденность, от которой бежал Арто, окружает его в спектакле Центра им. Мейерхольда со всех сторон. Ему, который видел в театре двойника иной реальности, в удел оставлена только эта.

Уже долгие годы (в «Приглашении на казнь», в «Ван Гог, еще Ван Гог» и вот теперь здесь) Валерий Фокин пытается проникнуть за завесу безумия, разгадать, где гнездиться гениальность. Между тем, безумие гения — лишь отблеск сжигающей его мысли. Превратить театр из физического в мета-физический — вот алхимия Арто, подлинное ядро его безумия. Знающий ужасы и подполье человеческой психики, ее разрушительные силы, он стремился выйти за ее пределы, заменить несовершенный человеческий язык тотальностью божественных иероглифов. Об этом в новом спектакле Фокина только рассказано. Сила же театра, по Арто, заключена не в словах, а в Жесте.